Openingsspeech Internal affairs

In A Room of One’s Own fantaseerde Virginia Woolf over een zuster van Shakespeare en stelde ze dat een vrouw over een eigen ruimte en geld moest beschikken om kunstwerken te kunnen produceren. Dat essay uit 1929 was gebaseerd op een reeks lezingen die Woolf het jaar ervoor hield in 2 meisjescolleges in Cambridge. Ze adresseerde nog een aantal andere argumenten en bedenkingen, waardoor de tekst vandaag wordt gezien als een van de belangrijkste feministische werken van het begin van de vorige eeuw. En de titel van het werk, A room of one’s own, is voor vele doeleinden gebruikt, geleend en zelfs misbruikt.

A Room of One’s Own : diegenen die de tentoonstelling al bezocht hebben, hebben zo’n kamers daarnet gezien. De kamers, de werken, de aankleding, het licht: alles straalt persoonlijkheid uit. Wat we hier zien is niet een pleidooi of een zoektocht om te kunnen creëren zoals Virginia Woolf het bedoelde, nee, deze kamers zijn het resultaat van een intensief creatieproces, dat jaren heeft gerijpt en langzaam tot bloei is gekomen.

De drie kunstenaressen kozen als titel voor de tentoonstelling Internal affairs, wat zowel verwijst naar het persoonlijke als naar onze maatschappij en de politiek en die twee tegenover elkaar plaatst in een spanningsveld. Politiek gezien is het not done dat een land zich zou bemoeien met de interne aangelegenheden (Binnenlandse zaken) van een ander soeverein land. Daarentegen wijzen Interne verhoudingen juist op een interrelationele verbintenis. Deze dubbelzinnigheid kenmerkt het werk van deze drie kunstenaars waarbij het huiselijke karakter van deze locatie eveneens in contrast staat met de institutioneel kritische benadering van hun werken en deze op paradoxale wijze benadrukt.

Jella Onderbeke is de benjamin van de drie. Zij startte in het atelier schilderkunst op Sint Lucas, maar ze was een buitenbeentje en voelde dat verf haar medium niet was. Na wat zoeken vond ze haar plek in het atelier keramiek.

Jella schept plezier in het ambacht, in het métier, in het maken van een stuk wat veel tijd, toewijding en discipline vraagt. De nauwe band tussen hand en hoofd, die in de kunst van de 20e eeuw verslapte, is bij Jella helemaal terug. Maar haar beelden wekken ook een zekere esthetische onrust op doordat ze zich bewegen tussen hoge en lage kunsten.

Talrijk zijn de associaties en de allusies die zich als een waaier, plooi na plooi, ontvouwen totdat een spectrum aan betekenissen zichtbaar wordt. Dit staat evenwel het genot van het kijken niet in de weg, het langzaam aftasten van haar beelden levert je juist nieuwe elementen op zoals minuscule oogjes die naast het beeld liggen of de cellulitis van de bil van een verleidelijke Madonna of is het een verlepte bimbo ?

De charmerende schoonheid van Jella’s beelden kantelt bij dit aftasten met de blik omdat het ons bewust maakt van zaken die ons ongemakkelijk maken en ons aanzet tot denken.

Zowel iconografisch als qua vorm is de link naar de volkskunst met haar ontelbare heiligenbeelden snel gelegd. De verhalen van de heilige Lucia, Agatha van Sicilië, …ze zijn vandaag slechts met mondjesmaat gekend. In de kunst van de 20e eeuw waren vooral mythische verhalen voor kunstenaars een bron van inspiratie, maar heiligen? ojee!! God beware ons daarvoor …

De associatie met de heiligenbeelden op de schouw bij oma of tante wekten bovendien lang eerder gevoelens van misprijzen dan nostalgie op.

Jella benadert deze figuren evenwel met liefde en zorgzaamheid, met een groot hart en omarmt ze met wijdopen armen. Iris vander Tuin, een Nederlandse filosofe, benoemt dit eigenzinnige aansluiten bij het verleden kenmerkend voor de jumping generations. Niet een lineaire confrontatie van kunstenaars die zich afzetten of inschrijven binnen een canon, maar een meanderende, inclusieve benadering van het verleden in het heden. Immers de beelden van Jella staan in het heden.

Zoals alle heiligenlevens is er niet één maar zijn er meerdere verhalen verbonden aan het leven van een heilige. Alle verhalen eindigen evenwel met een gewelddadige dood. Wanneer we de ogen van de heilige Lucia zien in 2 werken hier aanwezig, dan verwijzen ze naar deze verhalen, maar de hedendaagse component loert om de hoek, meer bepaald naar gebeurtenissen die we dagelijks zien in allerlei media. De wenende vrouw met bloedende ogen, waar komt ze vandaan? Is ze een vluchteling uit het nabije oosten of een verkrachte vrouw uit Zuid Soedan of Oost Kongo. En vragen de grote keramische ogen ons sprakeloos, maar toch dwingend, om asjeblieft onze blik niet af te wenden van dit leed?

En toch is haar werk ook weer vrolijk en wekt het een glimlach op ons gezicht. Een madonna met een boerka, en ééntje me cellulitis: in Gent zouden ze zeggen: “er is soms wel nen hoek af ”

Deze ambiguïteit, de glimlach of het grimas, is voor mij de grote rijkdom van Jella’s werk.

Kijken, langzaam kijken en dan zien. Dat is wat het werk van Anne De Coninck vraagt. Prachtig uitgepuurde composities waarin lijnen en kleuren elkaar snijden, zo teer en kwetsbaar uitgevoerd in houtskool en krijt. De tengere structuur wordt nog versterkt door het fragiele papier maar ook door de verschuiving van het perspectief en de ontdubbelingen in het beeld.

Anne tekent niet alleen wat ze ziet maar manipuleert ook haar beelden om een ruimte te creëren, deels echt, deels imaginair, en daardoor informeert ze ons zowel over wat bestaat, maar insinueert ze ook over wat zou kunnen zijn.

We herkennen in haar werken huizen, huizen uit geprivilegieerde woonwijken, in afgesloten tuinen, met strak geschoren hagen, perfecte pelouses en blinde ramen, afgeschermd van de buitenwereld door gordijnen. Er is nauwelijks beweging en er is niets wat wijst op menselijke aanwezigheid, wat de focus legt op de vervreemdende relatie tussen het huis en de omgeving.

Meer dan door de compositie wordt de sfeer bepaald door het subtiele gebruik van licht en schaduw. Licht wordt meestal gebruikt om iets te vertellen binnen een werk, immers wie in het licht staat krijgt de meeste aandacht. Maar bij Anne creëert het licht mysterie, t ’is te zeggen, de schaduwen laten niet toe te zien wat zich afspeelt binnen in de huizen, tonen ons enkel de oppervlakkigheid van de façades en laat ons speculeren over het leven binnenin de huizen. Dit resulteert in een ambigu beeld waarin twee tendensen naast elkaar voorkomen. Er is een objectief streven via het nauwgezet registeren en/of abstraheren van de werkelijkheid en tegelijk is er een subjectieve geladenheid, die een zucht naar het onrepresenteerbare weergeeft.

Bij wie echt wil kijken, roepen de spiegelingen in de beelden be-spiegelingen op. De kijker beseft dan dat het zichtbare oppervlak een weefsel is van waarheden en ondefinieerbare verschuivingen. Zijn deze huizen metaforen voor het leven, voor de beslissingen die we nemen en die ons leven bepalen?

Hangen er effectief draden voor haar tekening? of zijn het mentale draden en moeten we door de draden heen kijken naar dat wat aan gene zijde ligt?

De huizen van Anne, groots en elegant, symbool van de materialistische maatschappij, laten ons de vervreemding van de mens voelen, vol tristesse. Want dit is niemands thuis, een thuis is immers een plek van geborgenheid, gezelligheid en warmte.

De houtskooltekeningen van Anne contempleren haar opmerkzame observaties van het hedendaagse leven en maatschappij, zetten ons aan het denken en tonen ons ondertussen verbijsterende schoonheid.

Van de drie kunstenaressen is het recente werk van Deborah Nyst het meest politiek, wat me op het eerste zicht verraste. Wie haar werk van vroeger kent, weet dat het intieme beelden waren van haar dochtertje, familie, mede studenten.

Nu hangen Merkel, Verhofstadt en paus Franciscus aan de muur, portretten van personen in machtsposities die onze hedendaagse maatschappij en ethiek beïnvloeden. In officiële staatsieportretten worden ze doorgaans afgebeeld alsof ze onbereikbaar lijken, op een retorische manier, waardoor ze zichzelf vooral als sterk en onverstoorbaar profileren.

Deborah toont hun menselijke kant, hun kwetsbaarheid of onzekerheid, die ook zo eigen is aan ons allemaal. Michel Foucault noemt dit parrhesia, de moed tot spreken van de waarheid, over het brengen van een statement zonder retoriek, over jezelf blootstellen, vanuit een eigen geloof in die waarheid.

Nog steeds volgens Foucault moet de moderne intellectueel en dus ook kunstenaar, de criticus van de moderne wereld zijn, net zoals Socrates de horzel in de nek van Athene was. De intellectueel is onafhankelijk van elke machtsinstelling en spreekt bovendien zonder enige connectie met de geïnstitutionaliseerde kennis maar op eigen verantwoordelijkheid en op basis van zijn eigen mening. Net omdat het vrije spreken niet vanuit een machtspositie gebeurt, is het altijd een beetje subversief. Het is dus de taak van de parrhesiast om andere burgers te leren sceptisch zijn tegenover gevestigde waarheden en onkritisch aangenomen opinies.

De personen in de beelden van Deborah doen hetzelfde, maar zonder woorden. Je betrapt ze als het ware op een moment dat ze hun imago en retoriek, hun barrières en muren, hebben laten vallen. Ze incorporeren nog steeds hun gedachtegoed, hun iconische status of politieke ideeën, maar vertonen daarnaast ook een universeel menselijke kwetsbaarheid. En het is net die kwetsbaarheid, dat openstaan voor, ook voor twijfel en intimiteit die hen een nieuwe kracht lijkt te geven.

Maar ook van ons als kijker wordt die openheid gevraagd. Gezien de gebeurtenissen in Syrië hebben wellicht weinigen onder jullie respect voor of empathie met Assad. Toch is het dat wat het portret van ons vraagt. Paus Franciscus of Torfs kunnen wellicht meer op onze sympathie rekenen, maar hun houding en kleine details zoals de mouw van Franciscus of de handjes van Torfs onthullen een waarheid die het tegenovergestelde is van wat zij representeren, zoals Torfs in een voor hem ongewone zedige nederigheid.

‘Een foto neem je, een schilderij wordt gemaakt’ zei je ooit in een gesprek, Deborah. De taal van het medium schilderkunst heeft je veel tijd, zwoegen en koppige toewijding gevraagd. Toen ik in de voorbije jaren je atelier bezocht hebben we het daar vaak over gehad en ook al apprecieerde ik je aquarellen toen meer dan je schilderwerken, je bleef koppig herhalen “maar ik wil schilderen.” Die liefde voor het medium plukt vandaag zijn vruchten.

De verbindende factor in het werk van deze drie kunstenaressen ligt in de nadruk op het intermenselijke. Ik heb de indruk dat kunstenaressen (en ik weet dat velen het daarmee niet eens zullen zijn) meer belang hechten aan relatie en het empathische. Bracha Ettinger noemt dat het matrixiale in ons- afgeleid van matrix, baarmoeder- want we verbleven allemaal, man of vrouw, ooit in een baarmoeder in een vorm van co-existentie met een ander, in een sfeer van intimiteit en uitwisseling, van zorgzaamheid, van verantwoordelijkheid ook. Deze houding staat naast (en ik zeg duidelijk naast, en niet tegenover) de masculiene wijze van denken en zijn. De vrouwelijkheid is meestal meer inclusief en vanuit een gevoel van medeleven en wederkerigheid bereid tot onderhandelen, verbinden, zorgen.

Vanaf het dadaïsme was het choquerende in de kunst een belangrijk aspect om gehoord en gezien te worden. De ene beweging streed met de andere om aandacht vanuit een conflictmodel waarbij vooral de nadruk werd gelegd op wat het niet mocht zijn: geen metier, geen schoonheid, geen harmonie, geen perspectief, ja zelfs geen kunst meer.

Ik geloof dat het radicale van de kunst van de 21e eeuw ligt, niet in het conflict of de breuk, maar in het verbindende en het werk van deze drie kunstenaressen is vanuit deze context gegroeid. Hun werk gaat, ieder op zijn eigen manier, over de basisbehoefte van de mens om te communiceren, over fundamentele eenzaamheid, onmacht en kwetsbaarheid vanuit een sterke bekommernis om de menselijke conditie in de huidige samenleving.

Volgens Paul Verhaeghe is de impact van het neoliberalisme voor de hand liggend: een steeds toenemende vermarkting en verschuiving naar extrinsieke waarden zoals geld, macht en succes naast een steeds toenemend beheersingssyndroom van mens en natuur.

A room of one’s own, daarmee ben ik begonnen en daarmee wil ik ook eindigen, die Kamer staat hier voor hun werk en in die zin sluit deze tentoonstelling op haar specifieke manier toch weer aan bij Virginia Woolf.

Judith, Skapespeare’s imaginaire zuster, pleegt immers zelfmoord omdat de sociale en maatschappelijke regels haar literaire aspiraties beperkten, zelfs onmogelijk maakten en het leven voor haar dan geen zin of betekenis had. Voor Virginia Woolf stonden vrouw-zijn en creativiteit antagonistisch ten opzichte van elkaar. Deze kunstenaressen hebben deze kloof duidelijk gedicht door hun creativiteit te laten resulteren in deze…. kamers, hun werk.

Ik zou willen eindigen met een citaat van een Amerikaans dichter, Carl Sandburg:

“Nothing happens unless First we dream”

Ik ben blij dat Jella, Anne en Deborah hun droom waar hebben gemaakt en dat wij daar allemaal mogen van mee genieten.

Machteld Van Schandevijl, april 2016